NÁMĚSTÍ JANA PALACHA 2, PRAHA 1

ODBORNÉ PRÁCE > LITERATURA > Rok Jerzyho Grotowského

ROK JERZYHO GROTOWSKÉHO

Michala Dolanová

 

Deset let po své smrti se Jerzy Grotowski, bezpochyby jedna z nevýznamnějších osobností polského i světového antropologického divadla, dočkal v Polsku pocty v podobě vyhlášení roku 2009 Rokem Jerzyho Grotowského.

 

Grotowského divadelní činnost se zřetelně dělí na čtyři vývojové etapy[1]: první je Divadlo inscenace v letech 1957-69, druhou Divadlo účasti, kam spadají termíny „Paradivadlo“ či „Aktivní kultura“ v letech 1969-78, třetí Divadlo zřídel mezi lety 1976-1982 a čtvrtou Rituální umění, jež zahrnuje práci v italské Pontedeře. Už od založení Divadla 13-ti řad v Opoli roku 1959, které o tři roky později přijalo doplněk názvu Laboratorium[2], aby zdůraznilo charakter divadla experimentujícího, se Grotowski soustředil na vzájemný vztah mezi jevištěm a hledištěm. Chtěl divadlo očistit od všech postradatelných prvků; nezbytným se ukázal být pouze prázdný sál, v němž se s každou novou inscenací vytvářely jiné prostorové vztahy mezi herci a diváky. Grotowskému šlo o to nalézt pro každý typ inscenace specifický vztah diváka a herce, vytvořit laboratorně čistou situaci. Říkal, že to, co je divadelní a ve svojí divadelnosti magické, je schopnost herce přecházet před očima diváků z typu do typu, z charakteru do charakteru, vytvářet masku tváře jen pomocí stažení svalů. Sám text pak nenáleží do domény divadla, vchází do něj teprve skrze to, co s ním učiní herec. Diváci, jednou účastníci obřadu, jindy obyvatelé blázince, byli zpočátku různě atakováni a provokováni hereckou akcí, až jim Grotowski v poslední fázi období Divadla inscenace přisoudil roli svědků; ti však neměli být pouze pasivními pozorovateli, ale těmi, co sledují vše z povzdálí a viděné věci zachovají v paměti. Pokud chceme být pravdiví a neklamat, říká Grotowski, nutně se staneme krutými. A pokud chceme tuto krutost zprostředkovat divákovi, musíme ho vyčlenit z divadelní akce, oddělit svět herce od světa diváka.

    

Grotowski čerpal ze Stanislavského fyzických cvičení, z Mejercholdovy biomechaniky, inspiroval se divadlem Východu; indickým kathakali, japonským nó i čínskou operou. Důležitou inspirací byla činnost divadla Reduta Juliusze Osterwy jako prvního polského divadla – laboratoře. Grotowski převzal tento princip laboratorní práce i ve svém divadle.

    

Během své divadelní činnosti se Grotowski snažil přibližovat divadlo rituálu, proto postupně upouštěl od tvorby inscenací a začal organizovat setkání s prvky performativnosti. Ve své studii Divadlo a rituál [3] vysvětluje klíčové pojmy své koncepce divadla skrze jeho vztah s rituálem. Divadlo vzniklo díky tomu, že přestalo být rituálem; Grotowského divadlo analogicky opustilo ideu rituálního divadla uskutečňovaného prostřednictvím víry, a tak vzkřísilo rituál divadelní; nikoliv náboženský, ale lidský, jenž je uskutečňován prostřednictvím tvůrčího aktu, aktu sebeobětování.

 

Grotowski byl fascinován polským romantismem, což ovlivnilo i jeho divadelní činnost; roku 1961 inscenoval Mickiewiczovy Dziady, vrcholné dílo polského romantismu. Čím pro něj byl romantismus? Bylo to „umění neobyčejně hmatatelné, bezprostřední, a zároveň mělo zvláštní metafyzický rozlet: chtělo přesáhnout každodenní situace, aby mohlo odhalit širší existenciální perspektivu lidského bytí, to, čemu by se dalo říci hledání osudu“.[4] Podle Ludwika Flaszena[5], Grotowského dvorního dramaturga, ukazují Dziady názorně zrod divadla z obřadu, v němž se osudy jedince rozehrávají tváří v tvář společnosti, která se jich aktivně účastní. Romantické divadlo není nějakým svěcením obřadu, který by nás utvrzoval v ustálené pravdě, ale naopak výzvou, jež nás vytrhuje z představ o poznatelnosti světa. Je to ostrá hra plná protikladů a disonancí, iniciace skrze otřes. Divadlo je podle Flaszena odsouzené k magii, je rozpoutáním démonů. Pokud tomu tak není, pokud se divadlo nespájí se sférou magie, je to divadlo mrtvé.

    

Grotowski říkal, že Dziady ho fascinovaly jako divadlo kouzel, obřadní drama. Proto v inscenaci aranžoval kolektiv, jenž nebyl výrazně rozdělen na herce a diváky, ale na účastníky prvního a druhého plánu; byl to kolektiv podřízený disciplíně obřadovosti, jenž se stal účastníkem ceremoniálu. Rozdělení na jeviště a hlediště bylo zrušeno a nahrazeno jednolitým divadelním prostorem. Židle pro diváky byly rozmístěny na různých stupních a otočeny do různých stran, aby se diváci navzájem zaskakovali svojí přítomností. Herci se pohybovali v prostoru mezi diváky nebo na třech vyvýšených praktikáblech v kostýmech, jež byly různě poskládány z běžného oblečení a věcí denní potřeby, ale jež měly „hrát“ kostýmy vysokého stylu. Tak například hlavní hrdina Gustav měl přes sebe přehoz jako honosný plášť romantického hrdiny a Kněz byl oblečen do prošívané pokrývky místo sutany. V rukou herci drželi obyčejné hrnce se svíčkami. Jak napsal L. Flaszen, měla to být „převlékaná ve velké divadlo s užitím domácích předmětů“[6], druh improvizované dětské zábavy, protože právě dětství je klíčem k magii.

    

Důležitým prvkem zde byl chór, z něhož se jednotlivé postavy teprve vydělovaly a po svém výstupu jím byly opět pohlceny. Inscenace spojovala tragické s komickým, výsměch s úctou, důstojnost s trivialitou. Recenzent T. Kudliński popsal Grotowského divadlo jako „divadlo apoteózy a výsměchu“[7]; tento termín se začal užívat pro vyjádření specifika i všech budoucích Grotowského inscenací.

    

Dziady byly počátkem Grotowského linie romantické dramatiky, která pokračovala Słowackého Kordianem, Vytrvalým princem Calderona/Słowackého a Akropolis S. Wyspiańského (jehož tvorba sice nespadá do období romantismu, ale úzce na něj navazuje). Grotowski si vybíral hlavně klasické texty, protože chtěl konfrontovat i naši minulost. Tvrdil, že pokud chceme být opravdu kreativní, musí se každý z nás stát mostem mezi minulostí a přítomností, mezi našimi vlastními kořeny a archetypálními kořeny minulosti.

 

Pro popsání své koncepce divadla používal Grotowski termín „chudé divadlo“. Krokem k jeho realizaci byla inscenace Akropolis podle S. Wyspiańského z roku 1962, v níž bylo hlavní zásadou nezavádět do akce nic, co by zde nebylo na začátku; několik herců a pár předmětů muselo vytvořit veškeré situace hry, prostor i čas. V chudém divadle mohl hrát pouze „svatý herec“, k němuž Grotowski podotýká, že tento termín nesmí být chápán v náboženském smyslu, ale spíše jako „metafora charakterizující osobu, jež pomocí svého umění dosáhne vrcholné meze a vykoná akt sebeobětování“[8]. Technika svatého herce byla technikou eliminace. Práce režiséra spočívala v tom, že odstraňoval překážky, které herci bránily ve vykonání tvůrčího aktu, v absolutním odhalením sebe sama na úplnou tkáň vlastní osobnosti. Herec se musel zbavit veškerých stereotypů a konvencí, aby mohl proniknout k sobě skutečnému. Výsledkem byla kreace, která se už nedá nazvat rolí, protože herec nehraje, nýbrž je.

    

Grotowski přenesl děj Akropolis z wawelské katedrály do koncentračního tábora. Scény biblické, jako boj Jakuba s Andělem, či antické, jako láska Parida a Heleny, nesehrávaly postavy, které sestoupily z wawelských tapisérií, ale zubožení vězni na pokraji smrti. Akce inscenace se rozehrávala mezi diváky, kteří ale nebyli vtahováni do hry, naopak. Herci se pohybovali mezi diváky jako by tam nebyli, absolutně je ignorovali a tím vytvořili bariéru symbolizující předěl mezi dvěma světy, světem živých a světem mrtvých. Na velké bedně uprostřed sálu byly na začátku poskládány železné roury od kamen, z nichž herci postupně budovali nástroj vlastní záhuby. Postavy oblečené do potrhaných pytlů a těžkých bot ztrácely svoji individualitu, připodobňovaly se jedna druhé, stávaly se anonymním davem mechanicky vykonávajícím rozkazy. Zápas dvou vězňů s kolečkem se stává bojem Jakuba s Andělem, láska Parida a Heleny je degradována na nejnižší sexuální pud doprovázený chechotem přihlížejících. Spasitelem se stane vycpaný panák, zubožené tělo, které vězňové doprovázejí v průvodu do bedny, kremační pece, v níž nakonec všichni mizí.

    

Akropolis byly úplně odstraněny dekorace; všechny předměty, které byly přítomné na scéně, fungovaly jako partneři herců, spoluhrály s nimi. Důležitou roli hrála hudba, či spíše melanž zvuků: dupot těžkých bot, skřípající plech, jednotlivé výkřiky a monotónní mumlání, hra na housle. Herec chudého divadla si nasazoval masku jen prostřednictvím stažení mimických svalů, používal výrazná gesta, jeho hra se blížila pantomimě. Svůj hlas používal na škále od neartikulovaných skřeků až k deklamaci vysokého stylu. Chudé divadlo mělo být divadlem zachyceným „v procesu svého narození, kdy si probuzený instinkt hry spontánně vybírá nástroje magické proměny“[9].

 

Důležitým termínem Grotowského koncepce divadla byl „úplný akt“, kterého měl herec při vytváření své role dosáhnout. V praxi došlo k jeho realizaci nejprve v inscenaci Vytrvalý princ (Książę Niezłomny) z roku 1965 v postavě Dona Fernanda ve ztvárnění Grotowského dvorního herce Ryszarda Cieślaka a později v inscenaci Apocalypsis cum Figuris, v níž po dlouhých hledáních dosáhl úplného aktu celý soubor a jež byla zároveň vyvrcholením a završením celé Grotowského inscenační práce.

    

Vytrvalý princ byl první premiérou ve Vratislavi, kam se soubor přestěhoval z Opole na konci roku 1964. Inscenace měla být studiem nezlomnosti, vytrvalosti tváří v tvář mukám a utrpení. Děj se odehrával v obdélníkovém prostoru s jedním vyvýšeným místem, na němž se odbývala muka trpícího, ale ve smrti vítězícího Dona Fernanda, v jakémsi operačním sále, do nějž mohli diváci shlížet přes vysokou stěnu, pozorovat, špehovat. Měli tak vyznačenou roli studentů medicíny přihlížejících operaci či návštěvníků ZOO, turistů dychtících po senzaci.

    

Grotowski ke své koncepci úplného, celistvého aktu říká: „Když herec vypráví nějaký příběh nebo něco hraje, není to akt v čase přítomném. (…) Bezpochyby je třeba vykonat určitý čin - to je podstatné. Ten akt musí fungovat jako odhalení; (…) akt zpovědi. Herec tu nemá hrát, ale má pronikat oblastmi vlastní zkušenosti, má je jaksi analyzovat vlastním tělem a hlasem. Musí vyhledávat impulsy plynoucí z hloubi jeho těla a s plnou jasností je nasměrovat k jistému bodu, který je pro představení nutný; musí tu zpověď vykonat v místě, kde je to zapotřebí. Ve chvíli, kdy herec dosáhne tohoto aktu, stává se fenoménem hic et nunc; není to ani vyprávění, ani vytváření iluzí: je to čas přítomný. Odhaluje se: (…) herec se odkrývá a tím se objevuje: ale musí to dokázat pokaždé znovu.“[10]

    

Možná opakovatelnost úplného aktu je velmi důležitá, proto herci procházeli množstvím náročných fyzických i psychických cvičení, která by tento prožitek dokázala fixovat. Herci, studující svoji roli, se neměli do své postavy vciťovat, přemýšlet, jak by se nejspíš v dané situaci zachovala. Naopak všechno museli najít v sobě; museli hledat ve vlastních touhách a snech, ve vlastních zkušenostech a zážitcích. Teprve poté, co veřejně obětovali sebe sama, mohlo dojít k úplnému aktu.

 

Grotowski stále zdůrazňoval, že v hercově práci je nejdůležitější otázka odevzdávání se. Svatý herec se musí odevzdat s důvěrou a cele, jinak není upřímný. A cvičení mu slouží jako vypracovaný systém narážek, s jejich pomocí může dojít k procesu sebedarování.

    

Premiéra Apocalypsis cum Figuris[11] se konala roku 1968. Diváci, opět v roli svědků, seděli podél tří zdí sálu. Inscenace, která se dotýkala tématu druhého příchodu Krista na zem, byla vytvořena metodou asociačního spojování jednotlivých obrazů, nebyla zde výrazná linie fabule. Grotowski říkal, že v Apocalypsis už nebyla použita žádná literární předloha, montáž textů ani citace; postavy mluvily pouze tehdy, když to bylo nezbytné. Na prázdné scéně vystupovalo pouze několik postav s biblickými jmény: Jan Křtitel, Jidáš, Marie Magdaléna, Šimon Petr v bílém a postava Temného v černém. Herci používali jen pár jednoduchých rekvizit, bochník chleba, nůž, hůl, svíce, vědro s vodou. Nebyla zde prakticky žádná scénografie ani hudba, scéna byla nasvícena dvěma reflektory, jimiž v případě potřeby manipulovali sami herci. Později soubor došel ještě dále: v divadelním sále byla odstraněna černá omítka, aby se odkryla cihlová zeď. Toto odkrytí divadelního prostoru bylo analogické s odkrytím herců: začali hrát v civilním oblečení a přestali tvořit divadelní postavy. Vystupovali sami za sebe.

    

Inscenace Apocalypsis cum Figuris uzavřela jednu etapu Grotowského práce, byla poslední inscenací určenou divákům. Další jeho projekty byly vyhrazeny už jen pro účastníky, lidi do jistého stupně zasvěcené. „Estetická funkce byla zastoupena společenskou, družnou. Zavěšeno mezi představením a setkáním, je Apocalypsis jakýmsi druhem přestupní stanice, ze které se dá proniknout do neznámých oblastí. (…) Apocalypsis je okrajem divadelní cesty, a zároveň otevřením se, krokem směrem k ‚zaslíbené zemi‘.“[12]

  

Po inscenaci Apocalypsis cum Figuris se Grotowski zaměřil výhradně na činnost mimodivadelní, jejímž výsledkem už neměla být inscenace jako nějaký produkt. Jeho práce se pro pasivní publikum postupně uzavřela; kdo se chtěl účastnit, musel být účastníkem aktivním. Roku 1973 se původní soubor rozdělil na dvě části. Menší část pracovala s herci z povolání, zbytek byli mladí dobrovolníci. Obě skupiny se nakonec spojily a část se přesunula z města do nedaleké vesničky Brzezinka, kde začala pracovat v přírodě jako svébytná komunita. Toto setkání neslo pracovní název Svátek (Święto), později se začalo nazývat Special Project. Grotowski se zde chtěl soustředit na různé formy mezilidských kontaktů, na spolupráci ve skupině v rámci rozmanitých činností, na chování člověka v kolektivu, v živém vztahu s jinými lidmi.

    

Pokud chtěl Grotowski dostát svým zásadám, které vylučovaly opakování, rekonstrukci, kopírování třeba i vlastních výsledků, a nakazovaly klást si nové otázky a hledat nové odpovědi, nemohla jeho další práce vést cestou divadelních inscenací. Grotowski k tomu říkal, že pokud nějakou oblast poznáme natolik, že by nám mohla hrozit její reprodukce, je nutné ji opustit a začít hledat v oblasti jiné. Inscenace Apocalypsis cum Figuris byla v 70. letech sice stále ještě hrána, nové inscenace ale už nevznikaly.

    

Důležitým počinem byla organizace setkání nazvaného Univerzita výzkumů Divadla Národů (Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów - UPTN), které se konalo na přelomu června a července roku 1975 ve Vratislavi pod Grotowského vedením. Vratislav se na několik dní stala centrem světového experimentálního divadla. Přijeli Peter Brook, Jean-Louis Barrault, Joseph Chaikin, Eugenio Barba a mnoho dalších. Grotowski zde představil projekt Úly (Uli), který směřoval po vzoru včelích úlů k vytvoření jakýchsi uzavřených míst setkávání a předávání zkušeností. Úly se věnovaly například vzájemné pomoci v modelových situacích nebezpečí, učily, jak se vysvobodit z každodenní rutiny, stereotypu.

    

Roku 1976 realizoval Grotowski se svým souborem Przedsięwzięcie Góra (Projekt Hora) poté, co prohlašoval, že na své cestě už opustil divadlo, které ho přestalo zajímat, a teď stojí před symbolickou Horou. Projektu Hora předcházely dva experimenty, Nocne Czuwanie (Noční bdění) a Droga (Cesta). Cesta měla být plenérovou stáží pro malé skupiny osob, na níž se odbývá příprava na společnou cestu k Projektu Hora. Zde se měly skupiny setkat. Noční bdění bylo sérií stáží, otevřených každému. Průběh všech tří projektů závisel na aktivních účastnících. Nebylo to tedy dílo jako produkt, ale tvůrčí proces. Na Horu se nepřicházelo jako na představení, člověk si musel vyhradit víc času, připravit se na cestu a vyjít z prostředí, jež ho dennodenně obklopovalo. Důležité bylo, aby pro sebe každý našel nějakou činnost, aby nebyl pouze divákem, ale zároveň tím, kdo přijímá i dává; mohl si vzít hudební nástroj, mohl zatančit nebo zazpívat. Atmosféra této Hory se tak měnila podle toho, co na ni lidé přinášeli a co si odtud zároveň odnášeli.

    

V roce 1977 ohlásil Grotowski svůj nový projekt nazvaný Divadlo zřídel, v jehož rámci organizoval výpravy do několika oblastí po celém světě za rituálními technikami různých národů. Po emigraci do USA roku 1982 pokračoval ve vytyčené linii v projektu Objektivní drama, v němž se soustředil na hledání objektivních prvků shromážděných, zdramatizovaných rituálních technik. Od roku 1985 bydlel v Itálii, kde o rok později založil v městečku  Pontedera centrum výzkumů Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski. Svůj další projekt nazval Rituální umění či Umění jako vehikul. Rituální techniky se měly stát vehikulem, který by své účastníky – performery v touze po přeměně způsobu bytí člověka v tomto světě přenesl v zápalu akce, v ovzduší usilovné koncentrace, do jiného rozměru skutečnosti.

    

Grotowski chápal divadlo jako elitní záležitost ne ve smyslu vydělené skupiny lidí, ale přístupnou každému ve stavu vnitřní potřeby intimní konfrontace s divadlem. Jelikož Laboratorium stále silněji směřovalo k plné koncentraci na tvůrčí problémy a postupy, krok za krokem se izolovalo od divadelního světa kolem. Na představeních začalo docházet k redukování diváků, zkoušky se neustále prodlužovaly a výsledné inscenace byly hrány méně často. Nakonec členové souboru dospěli do fáze absolutní uzavřenosti, kdy neprodukovali žádné inscenace a pouze vybraní se postupně stali zasvěcenými účastníky akce. Roku 1970 odpovídal Grotowski na otázku, čím pro něj bylo jeho divadlo: „Napřed bylo divadlem. Potom laboratoří. A teď je to místo, kde – doufám – budu moci být sám sobě věrný. Je to místo, kde očekávám, že každý z mých druhů si může být věrný. Místo, kde akt, svědectví podávané lidskou bytostí bude konkrétní a tělesné. Kde se nehledá žádná umělecká gymnastika, žádné akrobatické překvapení nebo trénink. Kde nikdo nechce ovládat gesta, aby něco vyjadřoval. Kde touží se objevit, odhalit, být nahý; upřímný tělem a krví, celou lidskou přirozeností se vším, čemu se dá říkat rozum, duše, psychika, paměť apod. Ale vždy hmatatelně, proto říkám ‚tělesně‘, že hmatatelně. To setkání, ten krok vstříc, odzbrojení, nestrachování se v ničem (o nic). To bych chtěl, aby byl Teatr Laboratorium. Ale není důležité, aby se to jmenovalo Laboratorium, není důležité, jestli se tomu vůbec bude říkat divadlo. Důležité je to místo. Kdyby divadlo neexistovalo, našla by se jiná příležitost.“[13]

   

Od začátku své divadelní činnosti usiloval Grotowski o návrat do takového stádia, kdy umění ještě nebylo odděleno od ostatních sfér života, ale bylo jeho přirozenou součástí. Chápal jej jako způsob života, a zároveň jako prostředek sebezdokonalování a sebepoznání.

 

 


[1] Viz Osiński, Z. Grotowski Blazes the Trails From Objective Drama to Art as vehicle. In: The Grotowski Sourcebook. New York: Routledge 1997, s. 385.

[2] Začalo se nazývat Divadlo Laboratorium 13-ti řad; poté, co se na konci roku 1964 přestěhovalo do Wroclawi, zněl celý jeho název Institut výzkumů herecké metody-Divadlo Laboratorium 13-ti řad (Instytut Badań Metody Aktorskiej-Teatr Laboratorium 13 Rzędów); 13 Řad v názvu později roku 1966 odpadlo.

[3] Grotowski přednesl svoji studii Teatr a rytuał na konferenci v pařížském středisku PAN roku 1968. Polsky vyšla poprvé v časopise Dialog, 1969, č. 8, s. 64 – 74.

[4] Grotowski, J. Divadlo a rituál. In: Grotowski, J. Texty – Teatr Laboratorium II. Praha: Pražské kulturní středisko 1990, s. 91.

[5] Ludwik Flaszen byl literární kritik a esejista, spoluzakladatel a dramaturg Divadla Laboratorium. Práci v Laboratoriu se věnuje ve své studii Teatr skazany na magię. Kraków, Wrocław: Wydawnictwo literackie 1983.

[6] Flaszen, L.. Teatr skazany na magię. Kraków, Wrocław: Wydawnictwo literackie 1983, s. 313. Překlad můj.

[7] Kudliński, T. „Dziady“ w 13 rzędach czyli krakowiacy w Opolu. Dziennik polski, 1961, č. 159, s. 3.

[8] Grotowski, J. Nový zákon divadla. In: Grotowski, J. Texty-Teatr Laboratorium II. Praha: Pražské kulturní středisko 1990, s. 16.

[9] Flaszen, L. „Dziady“, „Kordian“, „Akropolis“ w Teatrze 13 Rzędów. In: Misterium zgrozy i urzeczenia. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego 2006, s. 68. Překlad můj.

[10] Grotowski, J. Divadlo a rituál. In: Grotowski, J. Texty – Teatr Laboratorium II. Praha: Pražské kulturní středisko 1990, s. 94 – 95.

[11] Titul pochází z románu Thomase Manna Doktor Faustus.

[12] Guszpit, I. Ewolucja „Apocalypsis cum Figuris“. Dialog, 1976, č. 3, s. 111. Překlad můj.

[13] Grotowski, J. Co bylo. In: Grotowski, J. Texty – Teatr Laboratorium III. Praha: Pražské kulturní středisko 1990, s. 193.

 

 

Text vychází z diplomové práce Michaly Dolanové Současné antropologické divadlo v Polsku, obhájené v říjnu 2007 na Katedře divadelní vědy FF UK.

02. 02. 2009

zpět

Polský institut
Studentská rada
Stránky jsou provozovány
za finanční podpory Studentské rady
Studentského fondu FF UK
a Polského institutu.

Stránky vznikly za finanční podpory
Semináře středoevropských studií
ÚSVS FF UK. Všechna práva vyhrazena.
Programátor: © Marekzprahy 2006
Grafik: © Faxim 2006
Celkem 865155 návštěv, dnes zatím 323 (2 online).